草书是一种充满动势，富于音乐美质，最有表现力、最富艺术性的最高层次的书体形式。有史以来，从草圣张芝的“匆匆不暇草书”，陆游的“矮纸斜行闲作草”，到翁方纲的“世间万物非草书”，人们一直认为书法的本位在草书，要看一个书家的心性才情，就要看他的草书。不少书家都将草书作为所钟情与取法的对象，以能写一手潇洒的草书为快事和能事。

　　古人草书，洋洋大观，汉代的古拙质朴，魏晋的妍媚冷逸，盛唐的狂放，宋人的“臆造无法”，明末的压抑与浪漫都会给人以不同的美的艺术享受。像颠张狂素骤雨旋风般的连绵不断的不可止之势，让人恍惚生活于音乐的世界之中；如《书谱》那样天真潇洒，使转纵横，如水东注，又会欣然令人夺魄；黄山谷之书，笔势纵横舒展，其空间结构所表现出来的气度和变化的丰富性，代表着有宋一代草书艺术的又一高峰；王铎草书，用笔酣畅雄健，跳跃飞腾，任意挥洒，郁郁苍苍；•••••如此之林林总总，都在以各自独有的芬芳摇曳于书林。

　　古人对草书的审美，早已脱离了一般意义上的要求，而步入了融合大自然之美妙的境界之中：“宛若银钩，飘若惊鸾。舒翼未发，若举复安”（索靖的《草书状》）；“有若风行雨散，润色开花”、“烟飞露结”、“凤翥鸾翔”（张怀瓘《书议》）。

　　由于在各种书体中，草书是极理性极浪漫的艺术，它最易体现书者的个性与风格。所以，本人也将研习草书作为追求的目标。只是前些年，以研习行书为主，对草书的精心投入，是最近两年来的事。虽则步入古稀之年，尚觉“夕阳且红”，“兴趣颇浓”，但终因视力与记忆力的“力不从心”，研草之事，只能是“三天打鱼，两天晒网”了。虽如蹇驴爬坡，效率低而收获微，但“捡到篮里的都是菜”，都是值得珍惜的收获，有必要将其汇集整理记录下来。

　　草书肇自秦末汉初。草是草创、草稿之意，草书就是为满足急速、便捷、简化之需，写出的比行书更加勾连环转的“示简易”、“趋急速”的书体。草书包括“藁书”、章草、今草、行草、狂草等。

　　“藁”是“稿”的古写，所谓“藁书”、“藁草”，亦称“相闻书”，是一种通过书信往来，互相了解情况的书体；“章草”亦称“急就书”，因其草创赴速急就而得名；“今草”由张芝始创，又经“二王”父子继承并发展而成；“狂草”因其恣肆放纵而得名，相传由唐张旭所创；“全草书”为草书的别称；“半草书”，也称“行草”，是介于“草”、“行”之间的书体。

　　与章草相对，主要特征为连绵贯串的今草，又以其连绵程度之不同而分为“大草”与“小草”。二者的的区分点在于：“大草”的“连”重在整幅之间，如张芝、张旭、怀素、徐渭、王铎、傅山所书的一类，由于此类的大草气势狂放、笔画牵连，亦称之“连绵草”。小草，亦称独草，其特点在于字形简略，像《书谱》那样的小草，其笔画的“连”重在每个字的内部线条之间。

　　所谓“真”、“草”、“隶”、“篆”诸书体，其中“真”与“草”的关系密切。世有“楷书‘详而静’，草书‘简而动’，草书是楷书的简捷写法之谓。”所以凡楷书的用笔方法，诸如：中锋用笔、提按顿挫、轻重疾徐、逆入回锋等，在草书中无不具备。故古人有“作草若真”、“下笔必为楷则”之谓，苏东坡有“自古未有不善正书而工于草者“之说。姜白石《续书谱》言：“真以折而后遒，草以转而后劲”以及所谓的“真多用折，草多用转”讲的是真草两书在用笔上的区别。

　　“草贵流而畅”。“删繁就简笔带连”，这是前人对草书的书写特点的概括。

　　无论是王羲之所谓的“须缓前急后，字体得势，状如龙蛇，相钩连不断，仍需棱侧起伏”；还是虞世南的“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也”，所揭示的都是草书的笔法要领。

　　在草书中，常常用到“连点为画”、或者以“约定俗成”的符号来代替字的部首、偏旁乃至整个字等“化繁为简”的手段，借以达到“流而畅”的原则。

　　由于草书的体势连绵不断，“如流水速，拔茅连茹，上下牵连。”故而其牵丝每被夸张使用，往往“借上字之末为下字之始，使上下字相并连属，以产生“奇形离合，数意兼包”的意趣。

　　草书妙在随势生形，其点画间的联系每以牵丝映带，即表现在笔画承接之处的被称为“无形迹”使转、“暗过”，常有隔笔取势，暗渡陈仓之妙。那些体现着点画的意向、线条动势的丝牵萦带，犹如文章之过脉，亦犹曲遇低调，回荡于空际，显示着清婉的韵致。但是，草书以简略为上，故牵丝、游丝、圈眼必须恰到好处，既不宜过多，又不能像春蚓秋蛇那般的故作姿态。其缠糾之处要使人很清楚的领会到笔意的来龙去脉，合乎法规，有所依据。反之就会造成点画不明、狂怪缭绕、矫揉造作之弊。正所谓的“甜熟不是自然、佻巧不是生动、鲁莽不是苍老、拙劣不是高古、丑怪不是神奇”。

　　前人所谓的“草乖使转不能成字”，以及“使转是草书的基本形质”之议，都说明，草书讲究行笔的顿挫。即就是王献之的“如箸划灰，不见起止”的“一笔书”精心探玩，仍可见“其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势”（刘熙载《艺概》）。

　　草书的用笔宜用圆笔间以方笔、削繁就简、笔省意行，牵丝映带形随势生，以及用圆转以代方折等等。然而圆笔取篆意，提按使转便于起倒，如能指挥如意，可得笔墨淋漓情驰神逸之趣，如若掌握不善或用之过多，又易入肥满俗媚一路，所以又必兼之以方笔。

　　此外，前辈书家认为，在行笔过程中，尤其在转折处，恰当处理“提”、“按”这对草书用笔中的主要矛盾至关重要：“用笔重处易臃肿，宜实按而虚提，能使锋行画中，墨无旁瀋，则自无僵卧之病；用笔轻处易浮薄，宜实提而虚按，则可免飘浮之弊”。不会提按，则偃笔僵卧纸上，没有节制，没有生杀，只会转死弯的笔画，了无生气，如僵尸卧床，朽木倒地。

　　草书必至遒丽腴润，而又似老梅屈铁，亦柔亦刚，以刚统柔。字要有筋骨，全赖于久练，即功力。所谓的“含刚健于婀娜之内，行遒劲于婉媚之中”的书写效果，只有高水平的书家笔下方可获得。像吴德旋的“要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙”，褚河南的“字里金生，行间玉润”之说，以及“绵里藏针”、“百炼钢成绕指柔”之议，均是对既刚劲有力又柔婉温润的草书的笔墨效果的比拟。

　　“草书之妙在点画”，线条是草书的生命。清人刘熙载指出：“草书之笔画，无一可移入它书，他书之笔画草书却要无所不悟”。习草者须重视对其他从各种书体特点的吸纳，以取精用宏，使己之草书变化更多。只有笔法语言丰富了，才能体现出作品的内涵与韵律来。

　　所谓的“疏处可以走马，密处不使透风”与“古人草书，空白少而神远，空白多而神密”（刘煕载）所讲，都是古人草书所展现的“紧凑处神采茂密、疏旷处风神萧散”之艺术境界。在这方面，历代草书大家各有千秋。比如说傅山用扭拙的线条往复盘旋纵横来挥洒性情，王铎用块面分隔的涨墨杀出的点线两边晕染中间的力感。以引起丰富的艺术联想。

　　诗曰：“当其落笔风雨快，挥毫落纸如云烟。”虽然草书的行云流水之意，不可遏之势，产生于书家的笔走龙蛇，但是，“唯其沉着痛快者最难兼得”。如果落笔过快，难免锋芒过露，显得浮躁，而内在的蕴藉气度，则亦显得相对不足如果只是“规矩全自我也，管他古圣先贤，一齐踏倒就是”，那样简单地认为，非“疾”无以“至狂”般的轻滑粗糙的快速，那是谁也能简单地做得到的事情。

　　人称草之为“狂”者，是有胆有识、心胸豁达者所为。而纵笔快意，写出骨劲而气猛，肉丰而力沉的草书佳作的能力，是建立在多年练就的过硬的功夫与其所具有过人的胆识与才气的综合的基础之上。

　　关于草书用墨的技巧，历代书家各有招数。相比之下，赵宦光讲得比较具体：“弱毫，重墨轻用，得佳书；轻墨重用，其书恶；轻墨轻用，其书纤；重墨重用，其书俗。强笔，轻墨轻用则不腴，重墨轻用则不润，轻墨重用则犷而离，重墨重用则粗而俗”。董其昌在观察古人法帖后也强调：“字之巧处全在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窃也”“用墨须使有润，不可使其枯燥。尤忌秾肥。肥则大恶道矣”。观董的草书原作，果然是惜墨如金，使用淡墨，蘸墨后下笔写去，渐行渐淡，若有若无，将枯之时，再蘸再写，通篇墨色清润冲和，层次丰富，拓展了墨色的表现力和感染力，给后来的王铎、王文治、林散之等人以有益的启示。

　　前人总结：草字之结构寓阴阳、动静、虚实、生杀之机，于对比中求统一，于参差中求平齐，于错落中求匀称，于险绝中求平正。

　　草书的结体特征，既有或左伸右缩，或左缩右伸，或长或短，参插争让以及所谓的趣长笔短，点画合多于开，缩多于伸——草书中惯用的“移易位置”等等之结构变化的重要因素。又有诸如“上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵；纷纷纭纭，斗而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破”（解縉《春雨杂述•论学书法》）等等之千变万化。

　　像张旭《断千文》一类的狂草，就是如此之纵横飞动，穷极变化而笔势流转，如珠走盘。这千变万化、生发不已的过程，也正是《老子》所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，充气以为和”，创造生机繁茂，一片和谐的过程。

　　丗人有“草书必宗右军”意的向。米芾有“草书不入晋人格，聊成下品”的断言。可见，真正能打动人的草书作品，必须入古，而且越深越好。

　　书史上，像张旭、怀素、孙过庭、黄山谷、王铎、傅山、****、林散之，这些草书大家,他们都曾对“晋人”的东西进行过深入的研究和探讨，而且也是由于“晋人”的东西，为他们提供了创作理念的根本，提供了莫大的变通余地。然而，狂草又是无法临摹的，因为狂草中的笔法、结构全无程式可言，每一次创作，每一个字的态势都随其周围已成形的字的态势而变化着，根据这一瞬间笔墨纸张的情况的变化而在随时发生着变化。他们之所以各具面目，那是由于他们随其性情和审美理念的不同，在“领古人之法”之时，做到了“妙在能合”，“神在能离”的结果。（其“合”者，谙合古人之理法也；“离”者，脱去古人之习气也。）

　　所谓的“书可观而不可尽”（扬雄）。所谓的“有余势则隽，有余笔则清，有余纸则宽，有余意则远”，所谓“笔短意长”，所谓的“一笔写完，不可势尽，不可力竭，不可呈泄殆尽，给人以声嘶力竭之感”等等，全是善书者的经验之谈。

　　正是由于草书用笔之势不可尽，纸不可满，意不可阑，力不可竭之种种“蓄不尽”、“敛有余”之“笔势”的存在，方可体现出草书艺术之玄妙至极、魅力无限；也就是由于这魅力之无限，吸引着无数的书写者（也包括欣赏者），乐此不疲地在体验和欣赏“草书”的过程之中，享受着美妙的、无穷尽的乐趣。