有文字记载以来，从甲骨文、商周钟鼎文、六国古文、秦篆汉隶到唐楷，中国人的祖先一直重视着中华方块字的造型之美。细看这些文字，无论是其偏旁部首，还是点画结构，既体现着造字者欣赏形式美的能力，又体现着中国人的神采风韵。在传世的书法经典中，无论是以《石鼓文》为代表的生动活泼之大篆，以《张迁碑》为代表的方劲古朴之汉隶，无论是颠张狂素那狂飙旋风式的大草，还是森森然若武库矛戟的欧阳率更之真、行，其形式美的构成组合，无处不体现着宇宙之对立统一规律，体现着中华民族之审美趣味，“书法供给中国人以基本的审美观念”（林语堂语）。“中国人形式美的鉴赏力实由书法培养起来的”（许思园语）。作为艺术的书法，不仅是中国人提高修养、怡情养性之手段，更是其追求的最高层次的精神生活，尔后书法又贴上“中国文化的标识”，戴上“浓缩之东方美学”之桂冠，走出国门，走向世界。

　　古典美学之审美，大抵是以和谐、均衡、合法变、韵律平和、节奏适中为规律，以刚劲或柔美某一致为标准的。由于书法作为造型艺术，人们首先将审美点放在形式美的构成——笔法、字法和章法的表现上。其中犹以笔法所表现的线条形态以及由它们构成的“不是之似”的形象意味，体现着书法的结构之美、自然之美，以及由此显出来的书家技巧、功夫、修养之美。

　　总结历史的审美经验，南梁庾肩吾将“功夫”和“天然”作为书法审美的基本概念提了出来。由于书法之美是由书家书写汉字的功夫而表现，所以功夫成为书法美的基础。功夫落实于“精”、“巧”、“妙”之形。字形犹如错采镂金般的精美典雅代表着功夫的最高品位的美。“天然”的审美观表现在书法上，指书家创作过程中的信手发挥，情感流露的一任自然，见不到技巧上的做作和斧凿的痕迹。“清水出芙蓉”既代表着“天然”极高的审美观，又体现着书家高超的技法功力。而以“功夫”和“天然”的统一并重为美，更体现着传统的哲学、美学思想。

　　王僧虔《笔意赞》指出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于后人。”这一论点，又是从“形质”和“神采”这样的视觉层面提出的审美标准。他认为好的书法作品必须形神兼备，即在“形质”美的基础上，又以神采取胜。张怀瓘《文字论》云：“深识书者，唯观神采，不见字形，若精意玄览，则物无遗照。”这种观点是在强调“以神采为上”的审美观的基础上，提出了对待审美的方法态度——“精意玄览”。所谓“玄览”就是从高处、远处去观察事物，即从整体上去抽象地把握。其实，张怀瓘之“精意玄览”之审美思维既与老子提倡的去尽私欲杂念、而作深观远照的所谓“涤除玄览”的哲学思想一脉相承，又同于虞世南在《笔髓》中所说的“神遇”、“心悟”之审美方式。由于书法不同于自然科学，根本没有一个统一的衡量标准，供人们掌握裁定，用“精意玄览”之方法和视角去审视，既可窥见其中思维方面的主观表达，又可探得其客观标准方面可交流部分之相对真理。亦如张怀瓘《文字论》所述：“自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。”

　　其实，“精意玄览”之精神始终贯彻于古人的所谓远观、圆识、活参书法审美这三个阶段（又称三要素）之中。由于书法有“不易尽于名言”（孙过庭语）的难以言状的模糊性，观赏时，必须与之保持一定的距离去“远观”，其作品浑茫的整体布局、气势、意味、神采方可在一定的空间中显现出来。此时如果欣赏者是具有丰富知识和审美经验者，他就会以本人的经验为基础，去发现书作更深刻的内涵。在此“圆识”过程中，如若他们的所感超出了形式美的意味，进入到形而上的对人生、人性的大彻大悟，而本身潜在的“文化积淀”又被唤醒，便会与作品产生强烈的共鸣，此时像“谢家子弟”、“河洛少年”、“壮士持剑”等审美联想可能随之产生。像这种纯感性形式的审美感受，在早期的书论中随处可见，如索靖的《草书势》，成公绥的《隶书体》，梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》以及袁昂的《古今书评》等，尤其以袁昂的《古今书评》中居多。

　　相对而言，这种以直观感受来赏书之法，可以使一般欣赏者在享受到书法形式之美的同时获得精神上的愉悦和心灵上的满足。但是对于其中一些缺乏对艺术审美的意义和价值取向有深入的理解者来说，很可能会将一些非艺术的“龙飞凤舞”式的东西也当成艺术，或许还将一些结构平板、点画生硬者奉为佳作。而当其面对着真正有艺术价值的东西，可能会有漠然置之的现象。

　　德国哲学家黑格尔认为：审美直觉也能欣赏到一部分美，但事物深刻的方面，所需要的不仅是感觉和抽象思考，而是完整的理性和坚实活泼的心灵。审美活动对于深识书者，不是只满足于仅凭直觉认识到的书法结体、章法等外在层面，“舞女低腰”、“仙人啸树”之类的抽象比喻。他们会以“坚实活泼的心灵”于感觉和抽象的基础上继而探求书之内质美。即从感性认识中升华出理性东西来。他们是从门道上去看书，比如于剖析作者如何求工于一笔之内到书作整体的形神兼备，探求其在对立统一规律指导下对形式美原则的灵活运用；从剖析作者的师承渊源到风格形成，去体会他们是怎样把自己摆进去又表现出来的个性创造等等。

　　经验证明，书法人的“真眼”的锤炼和提高，艺术追求和价值取向的确立是在审美主体的精神性和实践性的统一的过程中完成的。这一过程，又是书法人从前人经典中找到自我，在自己创造的对象世界中直观自我、肯定自我的过程。

　　从心理学的角度出发，书法审美突出地表现为个性的心理体验和审美感悟。由欣赏者的个性、爱好、环境和学养等因素的差异而决定的因人而异的审美见解和感受，造成的艺术评价上的见仁见智的现象历来如故。当今的审美活动中，不少人出于对权威的敬重和对“名人”的崇拜心理，在评价书法作品时，往往抛开作品本身，去关注艺术以外的东西——艺术品背后的人及其附着物（名声、职位、背景等）。由此，非审美因素导致的审美目标的错位和审美良知的失落现象既影响了艺术的公理性和知识性，又阻碍了书法艺术的正常发展。

　　事实上，任何艺术的审美价值的高低都取决于艺术品本身的审美含量，对于书法审美强烈的主体性和直观性，审美过程中表现出顿悟式的直观把握人人皆有同感。《抱朴子》称“观听殊好，爱憎难同”。欣赏书法，只有心地坦诚，直面作品，客观地对待，实事求是地评判，才会有“殊好”、“难同”之正常的审美评价的产生。只有善于品评鉴别的人，才可得到其中的精华。