色彩的观念，一直是传统文化特征所表现的一个方面。如芥子园的“红堆谷口，知是春深，黄落车前，定是秋晚”所描绘的那样五彩斑澜的景观，令人目不暇接，心旷神怡。可是，走进书法领域，只有被誉为“万色之母”的“白”与“万色之王”的“黑”两种色彩在表演着“二人转”。如此简单的黑白世界，让人们感到的却是纯洁和静谧。处于如此境界之中，心灵感受自然会与“五色令人目盲”这一传统的哲学观念靠得更近。

　　书家在书写点画的同时就将白纸划成了大大小小的块面，着墨处为黑，无墨处为白，而且这白是不变的白，黑也是永久的黑。黑和白之间既有质的不同又有量的差异，书法作品正是在这黑与白的相生、相成、互见与交替中诞生。这一对立统一规律更符合宇宙之有无相生、虚实相成、光影互见、昼夜更替的不变的定则，与大千世界存在的本质相一致。

　　对于黑白关系，老子提倡“知其白，守其黑”。书法人更是将“知白守黑”作为书法结体、谋篇布局、分行布白的重要原则。在书写实践中，他们将黑白二者的对立统一之关系表现得淋漓尽致：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”（清邓石如）。

　　说到对“知白守黑”这一原则的理解，一般而言，着墨处为黑、为实、为有的概念并不难理解，而对其白处、虚处也是字的概念，于普通人来说，理解会有一定的难度。所以人们常常从古人那里去寻找答案。“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处；有处仅存迹象，无处乃传神韵”，先贤这样认识；“有点画处是点画，无点画处也是点画。有字处是字，无字处也是字。每字中有点画处有结构，无点画处也有结构”。陈康的《书学概要》如此阐述。

　　有史以来，无论是只注重笔下字形的所谓“以黑统帅白”的一般书家，还是“心不在笔”、而将注意力放在空白处的所谓“以白统帅黑”的高明书家，无论是书写以平正为基础、略显严肃的楷书，还是书写具有运动感的行书，或是比行书更加流动、更加放纵的草书，他们都把虚的空白看作和实的笔画同样重要，同样地统筹考虑、妥善安排，以求得整体与部分的和谐。正是在这些地方，显示着书家对空间分割的分寸、尺度的把握能力，体现着他们惨淡经营的苦心，展示着其艺术水平的高下。

　　汉字作为书法艺术的唯一素材，其形体结构，虽然体现着客观现实、自然万象之形体美、结构美的规律，但是作为书法艺术，如果只求得形体结构机械的平衡对称，点画的平庸搭配，那将是“状如算子，上下方正、前后平齐，此不是书，但得点画耳”（王羲之语）。而“状如算子”是书家之大忌。

　　纵观书史，所谓成功的书家，无不是运用“知白守黑”原则的高手，无不是于汉字的笔画、部首之间的大小、向背、疏密、朝揖等方面的处理上匠心独运。所谓的“永字八法”、“欧阳询的三十六法”、“李淳进的八十四法”、“黄自元的九十二法”等等结字之法，都是书家在这些方面实践经验的结晶。

　　“结字因时而异”，赵孟頫的名言说明，随着时代的转变和人们审美趣味的变化，对于书法中的“黑”和“白”的“知”和“守”的意念及限度的阐释也在发生着变化，而书法人对各种结字法的偏倚、认可、选择各取所好。一般来说，“中宫宽松，外画紧凑”的颜体字结字和“中宫收敛，外画伸展”之类的结字之运用较为普遍。人们看重前者，是因为认同其具“中宫虽空而不觉其散，反透雄浑”之优；选择后者，是认为其有“中宫坚实充盈，就会像人炯炯有神的眼睛一样，显得精气英发，光芒四溢”之长。

　　“精美出于挥毫，巧妙在于布白”（清·笪重光《书筏》）。是的，结字之法，原则上并无高下之分，关键在于自出机杼，在于灵活运用，在于“因其体势之自然为消息，所以能尽百物之状而与天地之化相肖”（清王澍语）。所以说，只有因字、因势，顺其自然地去布白营构，才能使书作中之“黑”与“白”在变化对比中和谐相应地浑为一体。以“尽百物之性状而与天地之化相肖”，达到像“古人草书，空白少而神远，空白多而神密”那般的艺术效果。

　　经验告诉人们，学书法之道路相当漫长，要掌握好结体亦需相当的时日，然而“结体之功在学力”（清·朱和羹），只要通过对古碑贴的深入临摹，广涉博取，对古人书论的深入钻研，就不难探到各种书体结体之秘决。《书谱》曰：“初学分布，但求平整；既得平整，务追险绝；既能险绝，复归平整”，为学习书法结体指出了必经之途。对于不同的学书者来说，虽不能将“平整——险绝——平整”作为分三步走完的过程，但是毫无疑问第一步的基础是至关重要的，在以“平整”为基础、以“法规”为准绳的前提下练好“四面停匀，八方俱备，短长合度，粗细折中”（欧阳询语）那般的基本功，而且“必具以绳墨，而后可以示后；必具以绳墨，而后可以纵横而不得其乱”。现代学者、书法家吴玉如先生论书时也曾强调学书第一步基本功的重要性。以下的路程如何走，我想引用傅山在《霜红龛集》中的话来说明：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣”。值得一提的是，那种“归于大巧若拙”、“复归平整”的高境界更需要一个水到渠成的过程，那是书家的艺术达到“炉火纯青”、“人书俱老”之标志，不是凭一时的热情和主观愿望就能达到的事。

　　书法的结体外形之美虽是其审美的内容之一，但是成功之作的魅力在于用笔，在于书法线条内含的丰富，任笔为体，随字破体，重心偏离，过度夸张是违背结字规律的。掌握不好，或过了头，就会滑入“丑书”的恶札之中。虽说求变是艺术发展不竭的动力，但是古人之求变易，总是依托着前人的范本，渐渐地从细微之处而变化，不是在书法本体上做文章。学书者如果忽略了对用笔规律的掌握及学识修养的提高，只是在外形结体上刻意求变，必然要犯“妄逐时好”、“颠末不属”之错，那些对变形手段的过分依赖的作品，正是为了掩饰文化内涵的贫乏、技法功底的浅薄和外在形质的苍白。

　　笔者以为，丁文隽先生在《书法精论·善变化》一文讲述的学书体会具体而全面，值得借鉴，“欲求点画之变化，必须手熟挥毫运墨之理；欲求结体之变化，必须精拟像效体之方。故善书者贵在勤练习以求八法之则；广临摹以习各体之势；博学问以究天地古今之理；广游观以穷动植流峙之奇。后能通灵感物，变化从心，新理意念自然生于腕底矣”。